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La consapevolezza dell’ambiguo rapporto che intercorre tra la forma di un’impronta visuale e il suo bagaglio simbolico con il rischio che la traccia estetica distragga dal “vero” contenuto di un'immagine unita alla “méfiance”, la diffidenza verso il sistema dei media eretta a difesa dell'indipendenza dell'autore, furono alcune delle ragioni che portarono Robert Capa, e gli altri membri fondatori, a creare Magnum Photos, la storica agenzia fotografica internazionale.

I contributi dei componenti dell'agenzia, non di rado circondati da un'autentica aura di gloria, hanno delineato il profilo di una delle più incredibili sfide della storia della fotografia, a partire dal leggendario destino personale del suo aderente più noto, all'anagrafe: André Friedmannn. Una sfida resa ancor più particolare dalla consapevolezza che realizzare un’immagine è, in ogni caso, come porsi dinanzi ad un’alternativa fùondamentale: vedere o agire.

Le immagini possono indurre ad errori interpretativi riguardo al possibile referente reale o, ancor peggio, essere veicolo di possibili mistificazioni per la propensione specifica a velare dietro un’apparenza illusoria quanto vi sia di effettivamente vero o falso. Il quadro può essere integrato aggiungendo che ogni immagine, concreta o immaginaria che sia, tende comunque a divergere da ciò che rappresenta per il semplice fatto che, non essendo semplicemente il soggetto riprodotto, bensì qualcos’altro, ci sarà sempre uno “scarto” rispetto all’originale, persino nel caso in cui si fondi su una presupposta idea di verosimiglianza, poiché duplicato. In questo processo di conoscenza è, ovviamente, implicato anche lo stesso “atto intellettuale” giudicante; un aspetto, questo, che connota in maniera analoga ogni rappresentazione.

Un altro aspetto critico delle immagini è rintracciabile nella loro costante coesistenza con un pathos che ha influssi talora rilevanti e non sempre positivi. Questi effetti, provocando un coinvolgimento affettivo, tendono ad espropriare l’individualità del soggetto destinatario della rappresentazione, fino a renderlo persino vittima di un’alienazione dal proprio io. Oltre a quest’effetto, per così dire, “materiale”, le immagini possono giocare con l’immaginazione condizionando, perché capaci di alterare “il rapporto convenzionale” dell’individuo con l’ambiente, la libertà individuale; un condizionamento che, nel caso di reificazione dell’immagine, può assumere anche connotazioni patologiche oscillanti dalla provocante rêverie al vero e proprio stato allucinatorio.

L’immagine stereotipata, a causa del suo forte concentrato intellettuale, ben si presta, peraltro, ad un uso ideologico, a sostegno di argomentazioni fraudolente, ove “la conclusione va a porsi prima delle premesse”. Essa è una “rappresentazione impoverita, anemica” asservita a uno scopo di parte che, ormai priva della sua immanente eterogeneità e peculiarità metaforica, del suo “sincretismo”, della sua disomogeneità di partenza, esiste soltanto in funzione di strumento oggettivante, per formalizzare un’opinione ingannatrice, un preconcetto (Wunenburger 1999, pp. 342-352).

Ogni immagine, ogni fotografia, deve dunque essere esaminata alla luce del “suo” contingente contesto di riferimento con la consapevolezza che rispetto al passato, tali circostanze sono gradualmente aumentate e progressivamente frammentate (Sontag 2003, p. 104).

Delle preoccupanti potenzialità del medium fotografico sembra essere stata ben conscia la riflessione del poeta e scrittore statunitense Achibald MacLeisch (1892-1982) espressa alla vigilia della pubblicazione della rivista “Life” (1936-1972; 1980-2000), la testata che avrebbe rivoluzionato per sempre il modo di fare giornalismo.

“Le grandi rivoluzioni giornalistiche non riguardano l’opinione pubblica, ma il modo di formarla. La più grande in assoluto è la rivoluzione della macchina fotografica. La quale tuttavia non è ancora sfruttata a pieno. Riviste e giornali hanno sì fatto uso di fotografie, ma non fino in fondo. Le fotografie sono state intese come illustrazioni, ma non è più quella la loro funzione. La macchina fotografica non illustra, dice. E’ destinata a diventare il più grande e più convincente reporter della vita contemporanea (MacLeisch, in Papuzzi 1998, p. 141).

In quel periodo il giornalismo, più che raccontato, stava divenendo sempre più un giornalismo da “vedere”, non immune da una certa ingenua tendenza all’ottimismo, mutuata dallo spirito di rinascita insito nel New Deal.

“Vedere la vita, vedere il mondo; essere testimoni oculari dei grandi avvenimenti; vedere cose inconsuete – macchine, eserciti, folle, ombre nella giungla e sulla luna – vedere il lavoro dell’uomo, i suoi dipinti, le torri, le scoperte; vedere cose che esistono a miglia e miglia di distanza, cose nascoste dietro le pareti, nelle stanze, cose pericolose; vedere le donne amate dagli uomini e vedere i bambini; vedere e assaporare il piacere dello sguardo; vedere ed essere stupiti, vedere e imparare cose nuove. Così vedere ed essere visti diventa ora e resterà in futuro il desiderio e il bisogno di metà del genere umano” (Luce, in ivi, p. 141).

Quel “verbo”, in effetti, raggiunse lo scopo che si era prefisso: “Life”, alla sua prima uscita il 23 novembre 1936 con la copertina dedicata alla grande diga di Fort Peck fotografata da Margaret Bourke-White (1904-1971), vendette quasi mezzo milione di copie.

La pubblicazione di un’immagine su di una testata giornalistica pone, però, tutta una serie di questioni, a partire dalla sua capacità, o meno, di rappresentare autonomamente le notizie, ovvero se queste debbano essere necessariamente integrate da un altro medium, quale potrebbe essere una apparentemente semplice didascalia descrittiva. Aspetti, questi, che rinviano tanto alle relazioni delle immagini con l’evento quanto ai problemi relativi alla loro ricezione da parte del pubblico. Per quanto concerne il primo aspetto, si può sinteticamente rammentare che ogni fotografia è un insieme di segni compresi tra rappresentazione e realtà che l’intelletto, dopo la percezione visiva, processa ed interpreta.[1] Sul fronte della ricezione, poi, dovremmo richiamare alla mente il fatto che, nell’ambito del fotogiornalismo, le immagini convivono, abitualmente, con altri “testi”,[2] tra cui la parola scritta. Non secondarie sono, al tempo stesso, anche le intenzioni politiche dell’autore dell’immagine che, concretamente, tendono ad emergere dall’icona sotto forma di “stile”, senza dimenticare gli intenti di chi, eventualmente in seguito, utilizza o “ricicla” l’immagine medesima (un redattore, ad esempio). Difficile dire, se non con qualche doverosa cautela, se quel che  resta  infine della notizia, testuale, visiva o “con-fusa” tra i diversi piani che sia possa, o meno, rappresentare concretamente la verità.  La foto-notizia, quindi, è sempre in bilico tra il tentativo di essere registrazione e l’evidenza di essere essa stessa un evento e un “testo” a sé stante. In ogni caso, per quel che concerne la capacità di documentare un fatto, la fotografia resta, comunque, una parte del tutto,[3] una frazione di una dimensione più ampia e complessa, non potendo facilmente comprendere al suo interno l’intero avvenimento ma solo un aspetto di dettaglio, a prescindere dal fatto che questo divenga poi l’elemento topico di una circostanza. La frammentarietà della fotografia sembra esprimersi esemplarmente, quindi, nell’ambito del fotogiornalismo, unitamente alle virtù e ai guasti che ciò può comportare. Per un verso, quindi, la tendenza a inquadrare su di uno specifico aspetto il focus di un evento rientra tra le caratteristiche del fotogiornalismo; per l’altro, questa concentrazione può essere mitigata o, addirittura, amplificata dall’esterno, vale a dire attraverso il ricorso, ad esempio, al testo scritto, a una didascalia esplicativa, a un titolo paradigmatico (Papuzzi 1998, pp. 141-147). Una motivazione chiarificatrice che permette all’immagine di recuperare senso e di allontanarla, in tal modo, dall’irrealtà che potrebbe connotare ogni immagine (Bollati, in Marra 2001, p. 305).

Riepilogando, potremmo dire che tra l’evento d’origine e la sua ricostruzione esiste comunque una “differenza”, una distanza che rinvia allo scarto tra la realtà originaria e la sua rappresentazione, tra l’insieme del fatto e il particolare simboleggiato dall’immagine, tra quanto avvenne e “la costola d’Adamo” condensata nella fotografia. Una frazione capace, secondo i casi, di modificare l’accaduto o di esaltarne una diversa dimensione simbolica. Nello strumento apparentemente più obiettivo, quale potrebbe essere il medium fotografico, convive, contrapposta, l’immanente eventualità del suo contrario.

Una foto-notizia, dunque, è perennemente in equilibrio instabile tra un alto tasso di indeterminatezza per quanto riguarda la sfera percettiva e un altrettanto elevato livello di credibilità in relazione al fatto cui si riferisce (Papuzzi 1998, pp. 145-147).

Quest’ultimo aspetto, si potrebbe aggiungere pensando a Roland Barthes (1915-1980), è evidentemente connesso con il fatto che ogni immagine sembra condurre perennemente con sé il relativo referente ed entrambi, l’immagine e il soggetto originario, convivono la stessa amorevole e tragica fissità, magari raffigurando paradossalmente il moto di un oggetto. Queste due entità (l’immagine e il soggetto originario) sono incollate insieme, nella loro totalità, unite fino alla fine come per affrontare una pena capitale, simili ad un “condannato incatenato al cadavere”. Un’immagine fotografica appartiene, perciò, a quella tipologia di cose composte di “strati sottili” che non è possibile dividere senza annientarle, come “il Bene e il Male, il desiderio e il suo oggetto” (Barthes 1980, pp. 7-8).

“Il noema della Fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: “E’ stato”. [Una, N.d.R.] evidenza [che, N.d.R.] può essere sorella della follia [...] L’immagine, dice la fenomenologia, è un nulla di oggetto” (ivi, p. 115).

Un’apparente ed estrema limpidezza può portare, pertanto, ad una sorta di caricatura non tanto del referente ritratto, bensì dell’icona stessa. Da questo punto di vista, in maniera apparentemente contraddittoria, potremmo addirittura affermare che il soggetto non è mai esistito o non è mai stato nel luogo in cui sembra trovarsi. Oggi, diversamente dal passato ove non esistevano rappresentazioni capaci di dare garanzie sull’esistenza di qualcosa, la fotografia simbolizza l’evidente, il certo, senza inganno apparente:

“ La Fotografia diventa allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte “non è qui”, dall’altra “però ciò è effettivamente stato”): immagine folle, velata di reale (ivi, p. 115).

Riguardo, ancora, alla molteplicità di identità della fotografia, l’analisi della scrittrice Susan Sontag (1933-2004), nel tentativo di andare oltre il tema della compresenza in un’immagine dell’evento e dell’autore della sua rappresentazione, rammenta che l’icona stessa diviene evento a sé, con un suo portato progressivo di spettanze, di potenziali interferenze con l’evento stesso. Un potere mutuato dal fatto che questo, una volta cessato, può eventualmente sopravvivere solo per il tramite di una sua rappresentazione che, diversamente, potrebbe non avere. Una rappresentazione che favorirebbe la permanenza di qualche traccia, ad esempio, delle azioni più cruente dell’umanità (Sontag in Papuzzi 1998, p. 144).

Ciò premesso, data la natura frammentaria di ciascuna immagine fotografica, il suo “peso morale ed emotivo” è legato anche al contesto nel quale è inserita, all’uso (come probabilmente suggerirebbe Wittgenstein) che ne viene fatto. Anche un fotografo “impegnato”, che sia convinto degli impulsi etici discendenti dai significati veicolati dal suo percorso di verità, non potrà prescindere dal fatto che “una fotografia è sempre un oggetto in un contesto” e che il suo contenuto semantico è soggetto a usura e mutazioni. Un esempio paradigmatico potrebbe essere individuato nell’evoluzione di una delle tante immagini nate per un originario e specifico uso politico e successivamente assorbite dal mondo dell’arte. Questa trasformazione può essere ricollegata anche al fatto che un’immagine, inevitabilmente, rinvia ad altre immagini.[4] Una peculiarità che ci ricorda la capacità di “spoliticizzarsi” di una fotografia e di tramutarsi in qualcosa di diverso, in qualche caso un’immagine senza tempo (Sontag 1978, p. 94).

Analogo, per certi versi, il discorso di Walter Benjamin (1892-1940) il quale, a proposito di questa camaleontica capacità della fotografia, ricorda come questa anche di fronte ad “un mucchio d’immondizie” non riesca ad evitare, alla fine, di alterarli. Persino innanzi a questo genere di soggetti le prerogative estetiche del mezzo tendono, non infrequentemente, a prevalere, mutando quei rifiuti in qualcos’altro, un nuovo soggetto e, talora, in “un oggetto di godimento” (Benjamin 1936, 1966).

Il fotogiornalismo, al riguardo, sembra ben sintetizzare l’emblematicità di questi processi di significazione nel cui ambito anche “Life” fu una protagonista esemplare.

L’anno della sua pubblicazione di “Life” sarebbe stato, fra l’altro, destinato a restare impresso nella memoria anche per un altro evento emblematico del fotogiornalismo: la pubblicazione[5] sul settimanale francese illustrato “Vu”[6] (1928-1938) della celebre immagine di Robert Capa (Endre Friedmann detto, 1913-1954) raffigurante un miliziano spagnolo colpito a morte, nei pressi di Cordoba, nel corso della guerra civile spagnola. L’immagine, compresa in un più ampio reportage,[7] è divenuta nel tempo, un’emblematica bandiera della lotta per la conquista della libertà da parte di ogni popolo oppresso. 

Come giustificare, però, la presenza di Capa proprio in quel luogo e la sua (sospetta?) ripresa proprio nel bressoniano “momento decisivo” del trapasso del miliziano? Lo stesso Capa non avrebbe mai fornito elementi particolarmente utili alla ricerca dell’eventuale verità (Papuzzi 1998, p. 157). A difesa dell’autenticità del reportage sarebbe intervenuta, grazie al contributo di un non meglio precisato storico spagnolo,[8] la stessa famiglia del “caduto” che, riconoscendolo come “Federico Borrell García”, avrebbe inoltre confermato che il reporter era effetti
Riferimenti

AA. VV., Photomontage - Experimental photography between the Wars, Thames and Hudson Ltd, London, 1991

Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980

Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966

Capa R., Leggermente fuori fuoco. Slightly out of focus, Contrasto, Milano, 2002

De Paz A., Fotografia e Società. Dalla sociologia per immagini al reportage contemporaneo, Liguori, Napoli, 2001

Freund G., Photographie et société, Edition du Seuil, Paris, 1974

Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000

Grasso A., Storia della televisione italiana, Garzanti, Milano, 2000

Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001

Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984

Papuzzi A., Professione giornalista, Donzelli Editore, Roma, 1998

Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978

Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003

Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999

Zannier I., L'occhio della fotografia, Carocci, Roma, 1988