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La polisemia è una caratteristica comune a tutte le immagini. Una peculiarità che emerge anche nell’analisi delle quattro fotografie prese in esame nei testi che seguono: si tratta di quattro elaborati relativi a rappresentazioni visuali che sembrano condensare modalità di funzionamento e scopi comunicativi differenti. A queste si accompagnano talune considerazioni legate alla natura e all’utilizzo del medium fotografico, unite ad alcune possibili riflessioni..

Il testo è stato realizzato nel corso del seminario intitolato “Fotografia: un medium tra i media”, organizzato nell’ambito delle attività della cattedra di Analisi dell’Industria Culturale della Facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università degli Studi di Roma “ La Sapienza” (A.A. 2007/2008), con la collaborazione di Gerardo Regnani.

Eros e civiltà

La fotografia mostra un uomo e una donna all’interno di un museo che si lasciano andare ad un momento di effusione, creando una singolare armonia con una statua posta dietro di loro. Risalta, evidente, l’affinità delle due situazioni, ma contemporaneamente emerge come contraddizione il fatto che si tratta di due entità diverse. Da una parte, infatti, appaiono due esseri umani, dall’altra una statua di marmo.

È in questa continua tensione tra similarità e differenza, tra vicinanza e distanza che sembra risiedere la forza e la complessità semantica dell’immagine. Si tratta, di fatto, di un “gioco” a più soggetti nel quale le relazioni tra una coppia e l’altra risentono, oltre che dei riflessi connessi con la posa comune, anche della presenza di un ambiente di scena, di un contesto che, ponendosi come entità oppositiva ad entrambe, contribuisce ad un loro accostamento.

Attraverso un’analisi del livello plastico dell’immagine[1] possono essere delineati alcuni degli elementi che veicolano il senso di questa duplice relazione dialettica tra la coppia inanimata e quella animata, da una parte, e tra lo sfondo e le due coppie dall’altra.

Dal punto di vista dell’organizzazione tridimensionale dello spazio rappresentato, è rilevante, sulla sinistra, anche la presenza della teca contenente un vaso. Questa fa apparire la coppia animata in primo piano, leggermente più avanti rispetto alle statue, le quali sembrano disporsi poco più indietro, su un piano coincidente con quello della teca stessa. In questo modo, le due coppie si dispongono su piani diversi, ma in modo da distinguersi entrambe e staccarsi dallo sfondo.

Per quel che concerne il livello cromatico, risalta l’opposizione tra il nero presente nella coppia di visitatori e il bianco del marmo della statua. Da notare, inoltre, che queste zone coincidono, con i punti di massima intensità di colore della scena, dato che altrove si rilevano soltanto delle tonalità intermedie di grigio. Le due coppie, dunque, occupano gli estremi della gradazione che va dal bianco al nero e, grazie a ciò, si distinguono ancora una volta dallo sfondo.

Un altro aspetto interessante dell’immagine è quello legato alla sua organizzazione eidetica. Si nota, in effetti, la presenza di una prima contrapposizione tra i contorni curvilinei delle due coppie e i segmenti rettilinei che caratterizzano la parete sullo sfondo. A questa, è possibile aggiungere il contrasto tra l’andamento verticale delle linee dello sfondo e quello delle diagonali che attraversano le due coppie. Dette diagonali, inoltre, paiono finanche parallele, aspetto che contribuisce ad enfatizzarne l’apparente somiglianza (cfr. fig. 1). Riguardo alla pertinenza di questi elementi plastici sul piano del contenuto, sembrerebbe che la separazione delle due coppie dal mondo circostante, il loro apparente distacco, le connoti come un universo chiuso, impermeabile all’influenza esterna; impermeabilità che sembra emergere anche nella relazione tra una coppia e l’altra.

Per quel che concerne ancora il suddetto livello cromatico, la relativa compattezza dei due abbracci sembrerebbe configurarsi come una sorta di “rinforzo” tendente ad amplificare il sentimento che tiene apparentemente unite entrambe le coppie. Tale sentimento, sebbene possa essere immaginato come comune, è comunque vissuto in maniera originale da ognuna delle coppie che, in effetti, si distinguono anche sotto il profilo cromatico per la loro specifica identità: una è bianca e una è nera.

La perpendicolarità delle linee dello sfondo sembrerebbe anche veicolare un senso di normatività, di imposizione di un ordine preordinato, dal quale anche la forma – o, in altri termini, la posa - delle due coppie sembrerebbero tendere a distaccarsi. Sembrerebbe quindi individuabile una sorta di meccanismo semi-simbolico che farebbe corrispondere all’opposizione perpendicolare/non perpendicolare un’opposizione tra atteggiamenti di osservanza/trasgressione. In effetti, tenendo conto del fatto che l’ambiente in cui si svolge l’azione è un museo, tale correlazione parrebbe ancor più concreta, potendosi interpretare questo “distacco” come una contravvenzione alle regole sociali previste per un luogo pubblico di quel genere. La comune trasgressione delle due coppie all’ordine dettato dal contesto si differenzia ancora una volta, però, se correlata alla dimensione narrativa soggiacente al “testo” fotografico. In effetti, osservando le due figure raffigurate nella statua, si può notare come queste appaiano paradossalmente più dinamiche rispetto alla rigidità della coppia umana: le linee del braccio di “lui” e di “lei”, per quanto parallele, si distaccano maggiormente dalla verticalità normativa imposta dallo sfondo.

Anche a livello cromatico la coppia di marmo, che è del tutto bianca e sembra effettivamente una cosa sola, si distingue dall’altra coppia, dove sia il colore della pelle di entrambi i soggetti sia i capelli della donna rendono la loro unione in apparenza meno omogenea. È come se le due coppie fossero state “congelate” in momenti diversi nell’ambito di un analogo percorso: mentre, infatti, gli esseri umani paiono coinvolti in un semplice bacio preparatorio, le statue sembrano già proiettate più avanti, in fuga verso la passione alimentata dal loro amore. Ne deriva, conseguentemente, un ulteriore elemento di singolarità.

Quale che sia, però, il livello apparente della passione che pare “animare” ciascuna delle coppie, resta il fatto che il loro “comportamento”, ovverosia la loro posa, si connota come una plausibile contravvenzione ad alcune regole sociali. Sembrerebbe peraltro possibile affermare che le statue offrono uno spettacolo ancor meno decoroso rispetto all’atteggiamento più pudico degli esseri umani essendo, fra l’altro, anche “nude”. Si delineerebbe, quindi, il seguente paradosso: il comportamento dell’uomo e della donna che si baciano all’interno del museo potrebbe essere sanzionato perché compiuto in un luogo pubblico dove, guarda caso, è però possibile ammirare delle statue che mimano la medesima azione. E, per di più, “senza veli”.

Un pranzo in famiglia

Nel saggio L’ontologia dell’immagine fotografica il critico francese André Bazin parla di “complesso della mummia”, espressione che egli utilizza per ricondurre la genesi delle arti plastiche alla pratica dell’imbalsamazione. La pittura e la scultura, come la fotografia, risponderebbero al bisogno umano di difendersi contro la corruzione della materia, di “avere ragione del tempo attraverso la perennità della forma” (Bazin 1999, p. 4).

Così come la fotografia precedente può essere letta come un’emblematica illustrazione di questo complesso - la coppia di visitatori, pietrificata per sempre al pari di una statua, è trasformata in un simulacro degno di una collocazione museale – un analogo desiderio sembrerebbe motivare la fotografia di famiglia qui presa in considerazione. L’intento, infatti, sembrerebbe essere quello di creare una foto-ricordo per salvare nel tempo un momento felice di vita familiare.

Lo stesso Bazin, nel saggio citato, si riferisce esplicitamente alle fotografie contenute negli album di famiglia:

“Quelle ombre grigie o seppia, fantomatiche, quasi illeggibili, non sono più i tradizionali ritratti di famiglia, sono la presenza inquietante di vite arrestate nella loro durata, liberate del loro destino non dal prestigio dell’arte ma dalla virtù di un meccanismo impassibile; la fotografia infatti non crea eternità, come l’arte, ma imbalsama il tempo, lo sottrae solamente alla sua corruzione” (ivi, pp. 8-9).

Bazin insiste sulla supremazia della fotografia, rispetto alle precedenti forme di rappresentazione, nel soddisfare questo bisogno d’illusione. Tale supremazia risiederebbe nell’automatismo caratteristico del processo fotografico che, attraverso l’esclusione dell’uomo[2] dal meccanismo di riproduzione, garantirebbe una “oggettività essenziale” all’immagine.

In molte fotografie di famiglia – e, in generale, in tutte quelle che prevedono una posa artificiale dei soggetti – sembra che, in accordo con Bazin, si ritrovi questa capacità del mezzo fotografico e ci si affidi ad essa per dare un senso di obiettività alla messa in scena allestita. In un certo senso, ci si appropria di questa tecnologia non solo per creare dei documenti, ma delle vere e proprie narrazioni obiettive. Spesso, infatti, questo tipo di fotografie prevedono una specifica preparazione per evitare che lo scatto colga i soggetti in maniera poco riconoscibile. Davanti alla registrazione della propria immagine, inoltre, si tende a sorridere, magari forzatamente, al fine di dare una rappresentazione positiva, oltre che gradevole di sé stessi.

Se questo discorso può valere per i ritratti in generale, per le fotografie di famiglia assume un ulteriore significato, dal momento che si tratta di una rappresentazione convenzionale utile a rafforzare i legami sociali e affettivi tra i membri del gruppo raffigurato. Riguardo all’immagine in questione, questo intento è evidente innanzitutto nella scelta dell’ambientazione: la tavola imbandita, con i convitati seduti attorno (ovvero: chi scrive, mio padre e mia sorella), può rappresentare un’allegoria del nucleo familiare. Questo tipo di rappresentazione, caratterizzata dalla presenza di opportuni elementi capaci di ricreare l’atmosfera dell’evento raffigurato, sembra inoltre ricollegarsi alla tradizione figurativa delle c.d. “immagini sintetiche”. In questo tipo di raffigurazioni, grazie anche all’ausilio della prospettiva, si tentava la creazione di veri e propri quadri sinottici che risultassero, oltre che coerenti con la narrazione soggiacente, anche plausibili sotto il profilo della somiglianza[3] con il “reale” cui facevano eventualmente riferimento.

Riprendendo il discorso relativo ai legami, questa fotografia sembra però distinguersi per un’apparente anomalia: sulla scorta di un’idea di famiglia ben radicata nella cultura nostrana, si nota l’assenza dalla raffigurazione di un altro adulto, ossia della madre. La sua presenza sembra tuttavia documentata da un indizio presente nell’immagine, ovvero da uno dei due bicchieri contenenti del vino bianco posto di fronte a quello dell’altro adulto (fig. 2), segno evidente dell’esistenza di un quarto componente della famiglia, per quanto non presente nella fotografia, presumibilmente perché intento a realizzare la ripresa fotografica.

Sempre riguardo agli indizi, il loro utilizzo a fini narrativi può fondarsi anche sull’analisi dei gesti dei personaggi ritratti all’interno della stessa. In questa immagine, infatti, l’adulto ritratto (papà Onori) ha un atteggiamento abbastanza neutro, mentre i due ragazzi sono raffigurati nell’atto di compiere dei gesti abbastanza eloquenti, diretti proprio a chi fotografa, ovvero a chi “leggerà” questa fotografia in seguito. Si prenda, in particolare, il gesto mostrato in fig. 3: il dito indice della mano destra puntato sulla guancia è un evidente segno di apprezzamento del cibo che è teso, come evidenzia il contributo visivo offerto dall’altro indice puntato verso il basso (dietro alla brocca di vetro), proprio a valorizzare il contenuto del piatto presente sul tavolo. L’ammiccamento verso la camera, inoltre, sottintende che il gesto non è casuale, ma è un esplicito messaggio diretto ad un ipotetico destinatario futuro, ovvero, ancora una volta, chi osserverà poi questa fotografia.

In proposito, può essere utile richiamare anche le riflessioni di Louis Marin sull’enunciazione visiva, riprese da Maria Pia Pozzato. Analizzando in particolare i quadri di storia, lo studioso afferma come, all’interno della scena rappresentata oggettivamente, si nota spesso la presenza di qualche personaggio che guarda al di fuori, in direzione dell’osservatore, ponendosi come “commentatore” dell’evento rappresentato[4].

In questa immagine tale tendenza appare amplificata, dato che tutti i personaggi rivolgono lo sguardo verso la fotocamera, elemento questo che, plausibilmente, può avvalorare l’ipotesi che ci si trovi di fronte ad una sorta di messa in scena, una narrazione dell’evento che funge, tra l’altro, come mezzo di autorappresentazione del gruppo familiare stesso.

A partire dal gesto raffigurato in fig. 3, in effetti, sembra delinearsi un Programma Narrativo[5] che potrebbe essere definito “consumazione del pranzo”. I componenti della famiglia, infatti, svolgerebbero, oltre al ruolo formale (sociale) di padre e figli, quello attanziale di Soggetto, il cui Oggetto di Valore è, sostanzialmente, il cibo. Questi Soggetti, più nel dettaglio, partendo da uno stato di disgiunzione con l’Oggetto, attraverso una serie di trasformazione di stati, sono giunti al momento del pranzo, ovvero alla congiunzione del Soggetto con l’Oggetto di Valore, il cibo appunto. Da ciò deriverebbe la possibilità di attribuire alla figura (attrice) formale madre, sebbene assente dall’immagine, il ruolo attanziale di Destinatario, in quanto connesso con la sua probabile funzione di cuoca e di attante che ha stipulato un ipotetico contratto con il Destinante, cioè con gli altri membri della famiglia per la conquista del ridetto Oggetto di Valore. Per quest’ultima attrice (madre), in realtà i ruoli sarebbero effettivamente due, ovvero quello di Destinatario e di Destinante, dal momento che anche lei, in quanto Soggetto, desidera il congiungimento con l’Oggetto-cibo. Analogamente, ognuno degli altri membri della famiglia riveste contemporaneamente anche il ruolo di Aiutante, potendosi infatti ipotizzare per loro un possibile contributo alla preparazione del pranzo. Il gesto raffigurato in fig. 3, dunque, sembrerebbe la condensazione di un momento fondamentale del Programma Narrativo, che è quello della sanzione: l’attore raffigurato, nel ruolo di Destinante, approva l’avvenuto ricongiungimento con l’Oggetto di Valore dimostrando per di più un particolare gradimento dello stesso. In questa prospettiva, il destinatario ipotetico del gesto in questione – così come di quello analogo dell’altra attrice presente nell’immagine – si combina con l’intento originario del Destinatario del Programma Narrativo, ovvero con l’attrice-madre che, per effettuare la ripresa fotografica e dare forma a questa rappresentazione ha dovuto “sacrificarsi” ponendosi al di fuori dell’inquadratura. Gli altri attori presenti nell’immagine, però, la richiamano in causa attraverso i loro gesti, facendole così riprendere il posto che le spetterebbe nella fotografia e, metaforicamente, all’interno della famiglia.

Il “viaggio” di Mikhail Gorbaciov & Louis Vitton

In questa fotografia che pubblicizza i prodotti “Louis Vitton”, si vede Mikhail Gorbaciov seduto sul sedile posteriore di una vettura che volge lo sguardo alla sua destra. Accanto ha una borsa dalla quale fuoriesce una rivista. Dal finestrino si intravede parte dell’ambiente esterno: un muro, alcuni pali, un cielo grigio. Analogamente all’immagine precedente, anche in questo caso lo sguardo del personaggio raffigurato è rivolto verso uno spazio “esterno”, posto al di là della cornice dell’immagine e, dunque, verso qualcosa di inaccessibile all’osservatore.

In proposito, può essere utile ricordare che Lev Manovich, nel proporre una “genealogia dello schermo” basata sulla continuità tra lo schermo del computer e le tecnologie di rappresentazione precedenti, insiste sul fatto che la cornice divide due spazi coesistenti e diversi: da una parte lo spazio virtuale, con una scala dimensionale diversa dalla nostra, dall’altra lo spazio fisico entro il quale ci muoviamo.[6] Egli, inoltre, si ricollega al pensiero del critico cinematografico francese Jacques Aumont e dei suoi co-autori, i quali affermano:

“Lo spazio interno viene abitualmente percepito come se fosse parte di uno spazio scenografico più vasto. Anche se questo spazio è l’unica parte visibile, la parte scenografica viene comunque data per esistente” (Manovich 2002, p. 111).

Nella fotografia in esame, l’inquadratura taglia l’immagine in modo tale che non risulti possibile vedere cosa il personaggio stia guardando, pur potendo presupporre che ci sia comunque qualcosa “fuori” dall’inquadratura, verosimilmente il prolungamento del muro che vediamo alle spalle della persona ritratta. Questa “protesi”, anziché configurarsi come un problema, sembra invece contribuire a dare un complessivo senso di dinamicità all’immagine. In altri termini, è come se qualcuno – plausibilmente chi osserva questa fotografia – si trovasse anch’egli all’interno dell’abitacolo, con le spalle rivolte all’ipotetico autista, e guardasse ciò che l’attore principale ha appena visto, mentre questi gli anticipa ciò che a breve probabilmente passerà sotto i “suoi” (i nostri) occhi.

Il contributo dell’osservatore, che attraverso meccanismi inferenziali coopera alla “lettura” del testo, emerge ulteriormente esaminando l’inserto promozionale nel suo complesso, costituito, oltre che dalla fotografia, dal testo verbale che lo accompagna (fig. 4). Un’adeguata decodifica del marchio posto in basso a destra (la scritta “Louis Vitton”), ad esempio, rappresenta uno degli elementi fondamentali per la riconoscibilità del prodotto visuale in quanto reclame. Aspetto, questo, che sottolinea una delle caratteristiche peculiari del testo, ovvero il suo porsi come “meccanismo pigro”[7]. Per essere interpretato correttamente, infatti, esso richiede la cooperazione del lettore e, in particolare, è necessario che costui abbia una competenza tale da poter collegare la marca al prodotto pubblicizzato (in questo caso il marchio “Louis Vitton” alla relativa borsa). In realtà, non c’è nessun elemento che rende esplicito questo legame, esso fa parte del “non detto”, è un elemento che si dà per scontato faccia parte del bagaglio culturale del “Lettore modello”.

Ulteriori elementi di “rinforzo” al discorso veicolato nel messaggio promozionale in argomento sono rintracciabili anche nel testo posto sotto la fotografia. La prima frase (cfr. fig. 5), ad esempio, rinvia esplicitamente ad una particolare dimensione del viaggio. Si tratta di un elemento interessante in quanto capace, tra l’altro, di richiamare alla mente alcune riflessioni di Marc Augé inerenti ai particolari rivolgimenti dello sguardo cui conduce la situazione da lui definita di “surmodernità”. Augé fa riferimento, in particolare, agli opuscoli turistici ove, di norma, viene proposta l’immagine di volti curiosi o contemplativi, come una sorta di anteprima, uno stereotipo anticipato dell’immagine del viaggiatore assorto nell’ammirazione del paesaggio:

“[…] come se la condizione di spettatore costituisse l’essenziale dello spettacolo, come se, in definitiva, lo spettatore in posizione di spettatore fosse lo spettacolo stesso” (Augé 1993, p. 80).

In questo caso non siamo in presenza di un opuscolo turistico, non si vuole pubblicizzare un viaggio. Tuttavia, pare abbastanza evidente il tentativo di creare un meccanismo di identificazione tra l’osservatore che guarda la fotografia e il personaggio ritratto colto nell’atto di guardare qualcosa. Questo movimento di riduzione della distanza dal personaggio è connesso al fatto che Gorbaciov è un personaggio pubblico, di cui raramente si hanno immagini inerenti alla sua vita privata, per cui, in questo caso, si ha come la sensazione di poter accedere ad un’intimità altrimenti negata.

Sempre riguardo al testo verbale, l’ultima frase in basso fornisce ulteriori elementi utili a chiarire lo scopo della pubblicità. Da notare, fra l’altro, come sia l’unica in cui compare il nome di Mikhail Gorbaciov associato all’altro attore-committente Louis Vitton con l’intento apparente di informare circa il loro impegno comune a sostegno della “Green Cross International”. In realtà, il fatto di accostare i due nomi e di unirli tramite una congiunzione sembrerebbe volto a creare un legame semantico di supporto a quello presente nella fotografia, nella quale Gorbaciov è rappresentato da un suo ritratto, mentre Louis Vitton è simboleggiato da un segno ben più arbitrario, ovvero da una borsa[8]. Il messaggio che complessivamente se ne può dedurre potrebbe essere il seguente: l’azienda Louis Vitton è al fianco di Gorbaciov nel sostenere la “Green Cross International”, così come nella fotografia la borsa è sul sedile accanto allo stesso. L’obiettivo sembrerebbe quindi essere, da un lato, quello di rafforzare il legame simbolico tra il marchio e la borsa, dall’altro, di collegare il marchio, e di riflesso la borsa, alla figura di Gorbaciov, caricando entrambi di qualità quali: il prestigio, l’autorità e la fama.

Proseguendo, e ipotizzando un allontanamento apparente dal soggetto centrale della fotografia presa in esame, può essere utile analizzare anche i rapporti tra il testo pubblicitario e il contesto in cui esso è stato collocato, ossia le pagine del giornale nel quale lo stesso è stato inserito. L’interesse per tale tipo di relazioni è riconducibile a quello che Traini indica come uno degli sviluppi della semiotica generativa, ovvero per una prospettiva sociosemiotica, interessata al “sistema dei discorsi sociali”:

“I discorsi sociali (giornalistico, scientifico, pubblicitario, religioso, economico, ecc.) presidiano spazi all’interno della semiosfera, e percorrono traiettorie che costringono a ricontrattare continuamente i confini discorsivi. La sociosemiotica è interessata a queste traiettorie e alle modalità attraverso le quali i discorsi si impongono, hanno successo, erodono spazi, cedono “territori”, acquistano legittimità, ecc.” (Traini 2006, p. 167).

In quest’ottica, va innanzitutto notato come in questo caso la pretesa oggettività della fotografia, quindi la sua presunta appartenenza ad una sorta di discorso storico-scientifico, vacilli non appena si riscontri che l’immagine è utilizzata a scopo pubblicitario. La sola lettura del marchio “Louis Vitton” è sufficiente per far emergere l’idea di una costruzione scenica, in sostanza di una finzione. Nonostante questo, analogamente alla fotografia di famiglia, l’oggettività attribuita al mezzo fotografico - la sua supposta scientificità - è comunque utilizzata dagli autori per validare la relativa messa in scena.[9]

Può essere inoltre altrettanto interessante osservare come il discorso giornalistico si intersechi a sua volta all’interno di questo confronto. La pubblicità in argomento, ne “ la Repubblica” del 12/12/07, si trovava sotto un articolo intitolato “Il ballo del potere tra Putin e Medvedev” (fig. 6), mentre nell’edizione de “ la Repubblica” del 15/12/07 sotto un articolo del premio Nobel per la Pace Muhammad Yunnis (fig. 7). Appare evidente, in entrambi i casi, il rinvio semantico fra il testo pubblicitario e quello giornalistico, ovvero la vicinanza di Gorbaciov sia alla rete di significati legati alla Russia sia a quelli relativi al premio Nobel. Questo accostamento può sollevare non pochi problemi riguardo ai possibili rischi di un’influenza reciproca tra il discorso giornalistico e quello pubblicitario, soprattutto se correlata ad un tipo di comunicazione - l’informazione giornalistica - che si vorrebbe il più possibile libera da vincoli economici, ma anche culturali. Se, infatti, sono del tutto comprensibili i tentativi del testo pubblicitario di richiamare elementi della fotografia, e viceversa, come interpretare la scelta della testata di creare un ulteriore legame con l’articolo di cui si è detto? Questa scelta appare più vicina alla logica di assecondare il fine del testo pubblicitario (e, perciò, dell’inserzionista), piuttosto che a quella di fornire un’informazione obiettiva al lettore.

Un’ apparenza astratta

Una delle difficoltà che comporta l’analisi di una fotografia astratta è nella definizione stessa di “fotografia astratta”. Se per astrazione si intende quella dal reale, ovvero una rappresentazione di qualcosa che non esiste in natura, è evidente come ciò risulti difficile da accettare per una tecnologia come la fotografia, comunemente considerata una vera e propria “registrazione” del reale.

E’ utile, in proposito, ricordare quanto afferma Bazin a proposito della differenza tra fotografia e pittura:

“L’oggettività della fotografia le conferisce un potere di credibilità assente da qualsiasi opera pittorica. Quali che siano le obiezioni del nostro spirito critico siamo obbligati a credere all’esistenza dell’oggetto rappresentato, effettivamente ri-presentato, cioè reso presente nel tempo e nello spazio” (Bazin 1999, p. 8).

D’altra parte, è evidente come un’affermazione del genere possa apparire problematica al giorno d’oggi, dove la credibilità dell’immagine fotografica è assediata dalle innumerevoli possibilità offerte dai media digitali di elaborazione o, addirittura, di costruzione totalmente artificiale. Al riguardo, Bolter e Grusin si schierano esplicitamente contro l’affermazione di Bazin secondo cui fotografia e cinema soddisferebbero definitivamente l’ossessione per il realismo:

“[Bazin, N.d.R.] si sbagliava. Queste due tecnologie visuali non soddisfano il bisogno di immediatezza proprio della nostra cultura. La grafica computerizzata è la più recente espressione di questo desiderio” (Bolter, Grusin 2002, p. 50).

D’altronde, coerentemente con il concetto di “rimediazione” elaborato dai due autori, è importante sottolineare che i nuovi media visuali, nel momento in cui si pongono come tecnologie capaci di evolvere rispetto alle precedenti, debbano necessariamente riferirsi a queste, fra le quali c’è ovviamente anche la fotografia. A tal proposito, sembra esemplare quanto detto da Manovich:

 “Quello cha la grafica computerizzata ha (quasi) realizzato non è il realismo, ma più semplicemente il fotorealismo: ovvero la capacità di falsificare non già la nostra esperienza percettiva e materiale della realtà, ma solo la sua immagine fotografica” (Manovich 2002, p. 252).

Per tentare di avvicinarsi ad una definizione di fotografia astratta, accostandosi cautamente al dibattito sul realismo, inclusi eventuali passaggi dalla fotografia alla postfotografia[10], può risultare utile l’approccio della semiotica visiva. Pozzato, nell’illustrare il saggio Semiotica figurativa e semiotica plastica di Greimas, ricorda come lo studioso suggerisca la suddivisione del testo visivo fra un piano plastico e un piano figurativo, intendendo con questo l’insieme organizzato delle linee, dei colori e degli spazi dell’immagine, indipendentemente dal riconoscimento in essa di qualche figura del mondo naturale.

“Ad esempio, in un quadro che rappresenta il più classico dei paesaggi, posso procedere a un’analisi figurativa e descrivere alberi, case, nuvole, ecc; oppure […] se mi interesso al piano plastico, faccio astrazione dalle figure rappresentate […]”[11] (Pozzato 2001, p. 176).

L’analisi del piano plastico, mentre è una scelta praticamente obbligata nei quadri non figurativi, in tutti gli altri casi può essere dunque avviata mediante un procedimento d’astrazione, in un certo senso attraverso un particolare approccio mentale all’immagine. Ricostruendo la genesi della pittura astratta, Denys Riout, riporta un emblematico racconto di Kandinskij il quale, tornando a casa una sera, rimase abbagliato dalla bellezza indescrivibile di un quadro incomprensibile sul quale non si vedevano altro che forme e colori; poco dopo egli si accorse che si trattava in realtà di un suo quadro, appoggiato di lato alla parete.

“Il giorno successivo, alla luce del sole, cercai di ricreare in me l’impressione che il quadro mi aveva fatto il giorno prima. La cosa mi riuscì però solo a metà; anche ponendo il quadro su un lato riconoscevo sempre gli oggetti e mancava la fine velatura del crepuscolo. Seppi così in modo preciso che l’oggetto nuoce ai miei quadri”[12] (Riout 2002, p. 21).

Partire dal riconoscimento di figure naturali come criterio per definire l’astrazione permetterebbe, quindi, di considerare quest’ultima come un’eventualità potenzialmente insita in ogni testo, anche in quelli figurativi, allorchè questo riconoscimento non dovesse (o non si volesse far) avvenire. Ciò consentirebbe, inoltre, di allargare l’attenzione dal processo di creazione, e dalle proprietà del testo visivo, al rapporto tra questo e il destinatario e alle influenze del contesto di fruizione[13].

Rispetto alla fotografia in questione, siamo alla presenza di uno sfondo costituito da diverse tonalità d’azzurro. Lo scarto tra una tonalità e l’altra favorisce, tra l’altro, il costituirsi di zone diverse: delle macchie più chiare in alto e una netta zona triangolare sulla destra, con il relativo angolo che appare come un possibile vertice. Emergono, inoltre, delle forme curvilinee nella metà superiore: sulla destra una striscia chiara dalle tonalità più calde e con dei riflessi funge da confine di una zona; accanto a questa, delle altre strisce, dai contorni meno definiti, s’intersecano tra loro.

Relativamente all’analisi plastica dell’immagine, sembra che in questa fotografia, diversamente dalla prima, anziché un meccanismo semi-simbolico, quindi una correlazione tra categorie del piano dell’espressione e categorie del piano contenuto, sia piuttosto presente un nesso simbolico per cui, a livello cromatico, il blu richiama l’elemento dell’acqua (“colore blu” ? /acqua/).[14]

Allo stesso tempo, si può tentare di mettere in atto un meccanismo inverso a quello di astrazione, provando a forzare un riconoscimento di alcune figure del mondo naturale. In questo caso, naturalmente, l’interpretazione ha dell’arbitrario e il tipo di riconoscimento può variare da un osservatore all’altro. Taluni, ad esempio, potrebbero evidenziare come l’interruzione della continuità cromatica delle forme che si intersecano, nonché il loro colore chiaro, richiamino l’immagine di ipotetiche lastre radiografiche inerenti a un’eventuale frattura ossea. Coloro, invece, che hanno una maggiore dimestichezza con il mezzo fotografico potrebbero, in alternativa, concentrarsi piuttosto sul processo di creazione dell’immagine e individuare nella fotografia il plausibile risultato di un movimento della fotocamera o del soggetto ripreso durante l’esposizione.[15] Ma, a prescindere da quale possa essere il possibile percorso interpretativo, l’immagine sembra comunque configurarsi per la sua emblematica ambiguità. Un’indeterminatezza propria, in fondo, della fotografia nel suo complesso.

Augé M., Nonluoghi. Introduzione a un’antropologia della surmodernità, Eleuthera, Milano, 1993

Bazin A., Che cosa è il cinema? Il film come opera d'arte e come mito nella riflessione di un maestro della critica, Garzanti, Milano, 1999

Bolter D.J., Grusin R., Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini e Associati, Milano, 2002

Manovich L., Il linguaggio dei nuovi media, Edizioni Olivares, Milano, 2002

Pozzato, M.P., Semiotica del testo. Metodi, autori, esempi, Roma, Carocci, 2001

Riout, D., L’arte del ventesimo secolo. Protagonisti temi, correnti, Torino, Einaudi, 2002

Traini S., Le due vie della semiotica. Teorie strutturali e interpretative, Milano, Bompiani, 2006