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There's definitely, definitely, definitely no logic to human behaviour.

(Björk, Human Behaviour)

1. Il corpo del videoclip

La liquidità sfugge al contenitore. Tutt’al più vi si adatta, ma la semplicità con cui riesce in questo vale per uno come per mille contenitori differenti: non si lascia condizionare. Nel riversamento regala parte di sé alle superfici, bagna, contamina, impregna, ma sfugge inesorabilmente.

Se questa metaforizzazione della postmodernità è tanto efficace, è vero anche che il videoclip ne è il prodotto per eccellenza, Bauman sarà d’accordo: scavalca le pareti della televisione per entrare nel flusso dei festival da protagonista assoluto; gioca sullo sfondo di eventi commerciali e si ritaglia il ruolo di “poster in movimento” nelle architetture di ogni giorno, cozzando con gli stili fantasy-irish di alcuni locali come integrandosi nei filoni techno-new wave di altri; slitta sulle onde del broadcast televisivo per lasciarsi afferrare e manipolare nei circuiti on demand della rete.

Una (in-)determinazione legata fortemente alla sua dialettica schizoide, al montaggio frenetico e dissonante come è quello del sogno. Attività onirica che connette l’immaginario musicale al flusso televisivo – attraverso la condensazione e lo spostamento dei simboli della cultura di massa – il videoclip ha mescolato al suo interno la narratività della fabula, i processi di promozione del marketing e le strategie delle arti d’avanguardia andando, in un secondo momento, a riversare la sua sostanza frammentata – in cui il pubblico ha scoperto di riconoscere la propria struttura psico-sociale – nelle linguistiche degli altri media di massa.

In questo panorama complesso, eppure perfettamente acquisito, Michel Gondry si colloca come il nuovo Georges Méliès: amante degli effetti speciali, dello stupore, del nonsense illusionista, gioca con le infinite possibilità della macchina e della computer grafica portando le forme del surrealismo a integrarsi nelle rotation delle televisioni musicali, il senso traumatico e traumatizzante di un’avanguardia all’interno dei canali dello spettacolo borghese – una lezione introiettata nell’immaginario collettivo successivamente alle esperienze della pop art.

Human Behaviour (1993) – lavoro che dà il via alle collaborazioni di Gondry con i più grandi musicisti del panorama pop-rock mondiale – dimostra le intenzioni del regista francese di spezzare i classici razionalismi per dar voce al paradosso, alla rappresentazione pàtica, alle sperimentazioni visive, in quello che è il territorio per eccellenza della messa in scena onirica: il videoclip. Già nei primi lavori di animazione come Bolide o Les Cailloux per il suo gruppo Oui Oui – messo in piedi con gli amici del college, in cui Michel era batterista – appariva chiaro quanto fosse importante il tema dell’immaginazione nelle sue rappresentazioni, ma è certo che il matrimonio artistico con Björk – forse unico caso di fusione di corpo e voce veramente “digitali” del panorama musicale contemporaneo – ha segnato con Human Behaviour un nuovo manifesto: quello del “Surrealismo, s.m. Automatismo psichico puro mediante il quale ci si pone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; e il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale”1 all’interno del circuito commerciale del videoclip per la promozione del divo postmoderno.

In seguito la provocazione, proprio nella messa in scena di questo meccanismo iterativo che coinvolge la costruzione della star nella pantomima dello spettacolo, viene mostrata con il bellissimo clip Bachelorette (1997) sempre per Björk: narrazione circolare, come circolare è il processo di consumo legato alla merce, che svela l’interiorizzazione delle leggi dell’industria culturale, la rottura della dicotomia serialità vs autorialità in favore della prima, di cui tutti – divo, spettatori, performance – sono ingranaggi legati dall’accettazione di una finzione ripetuta, sempre identica a se stessa.

2. Il Méliès dei nostri giorni

Spettacolo e industria, avanguardie e consumo di massa, audio e visivo: la produzione di Michel Gondry non sembra fare preferenze, battere sulla preponderanza di certi linguaggi, schermarsi di intellettualismi ideologici. Cineasta di grande spessore, fortemente legato al tema del sogno - come ha dimostrato con Eternal Sunshine of the Spotless Mind (vergognosamente tradotto in Se mi lasci ti cancello, 2004) e La science des rêves (di nuovo sbagliando in L’Arte del sogno, 2006), Gondry ha dimostrato di saper rimbalzare dal lungometraggio allo spot (numerosi i suoi lavori per Nike, Levi’s, Fiat, Volvo, Smirnoff) passando ovviamente – e a testa alta – per quella terra di mezzo che è il videoclip.

Vero corpo mediatico il suo, plasmabile, auto-oggetto di buffe animazioni circolanti su YouTube alle prese con disparate risoluzioni del Cubo di Rubick. 

Ma ciò che Gondry ha dimostrato nella sua intensa, seppure breve, carriera è di essere detentore di un linguaggio multimediale non solo nelle fasi di produzione – utilizzando effetti visivi legati alla computer graphica come effetti speciali derivanti dalla manipolazione del referente fisico – ma nella stessa capacità di porre sullo stesso piano espressivo musica e immagine. Ciò che lega ad esempio lavori come Around the World (Daft Punk, 1997), Star Guitar (Chemical Brothers, 2001), A l'Envers à l'Endroit (Noir Désir, 2002), The Hardest Button to Button (White Stripes, 2003), è l’espressione di una ricerca di profondità tridimensionale, schermica, data dalla rappresentazione video della musica stessa.

Around the World – divenuto celebre per la sconclusionata, eppure coordinatissima, danza di strani personaggi su un palco circolare – è la messa in scena vera e propria della canzone, occupazione dello spazio fisico delle sonorità dei Daft Punk. Ogni gruppo di danzatori, infatti, impersona uno strumento: gli atleti sono le note del basso, gli scheletri la chitarra, le ballerine acquatiche il sintetizzatore, i robot la voce, le mummie la drum machine. Verrebbe da chiedersi se non siano i loro movimenti a far suonare, viceversa, gli strumenti e dar corpo alla canzone.

Il progetto per Star Guitar dei Chemical Brothers ha la stessa caratteristica di sovrapporre le tracce audio e video con l’effetto di dare immagine alla musica: qui è il paesaggio che scorre davanti al finestrino del treno in corsa a illustrare i suoni. Ogni albero o casa o terreno appare puntualmente sullo schermo in coincidenza della ripetizione di quel determinato strumento che rappresenta, creando nello spettatore un effetto di deja vu dissociante. Un tema caro al cinema quanto alla musica, quello del treno in corsa: sguardo in movimento, attraversamento orizzontale nei territori della visione, viaggio antropologico e meraviglia della modernità – tanto del treno quanto della macchina da presa. Elementi cari ai fratelli Lumière che trovarono, in questa simbiosi tecnologica, un punto di vista spettacolare, spaesante quanto attraente, per le loro prime vedute. Un immaginario rigurgitato molto più tardi da un gruppo storico del panorama musicale elettronico tedesco, punto di svolta nella nascita e diffusione di nuovi generi: nel 1977, i Kraftwerk intraprendono un viaggio diverso, quello nella musica del sinth, nella visione altra – warholiana – del corpo macchina (cui seguirà non a caso The Robots) nel video di Trans Europe Express. La scelta di Gondry per il clip dei Chemical Brothers sembra voler evocare proprio le origini del genere musicale – meccaniche ed elettroniche – imponendo allo spettatore il suo marchio di rottura, quello con la linearità, con il referente fisico della visione documentaristica, attraversando territori altri, della musica digitale e della differente sensorialità che ne consegue: unico piano sequenza affacciato sulla ripetizione dell’identico in movimento. Differente, meno “digitale” se vogliamo e più aggrappato a Le ballet mécanique di Leger – in cui il ritmo è scandito dalle immagini quanto dalla frammentazione del montaggio - il video per i Noir Désir: A l'Envers à l'Endroit.

Inclini alle sperimentazioni, i White Stripes danno il via con Michel Gondry a collaborazioni di grande spessore che lasciano al regista spazi di pura creazione, come per The Hardest Button to Button. L’animazione in stop motion regna in questo clip come regnava nei primi lavori di Méliès, con la differenza di lasciare sullo schermo le tracce del passaggio della finzione: si moltiplicano le batterie di Meg ad ogni colpo di cassa come gli amplificatore ad ogni distorsione di Jack. Gli strumenti della band attraversano il territorio urbano, il parco, la metropolitana, si perdono alle spalle di un passaggio mai percorso – l’effetto di pixilation sposta i corpi senza vederli avanzare - sempre identici come identica è la base reiterata della canzone.

Animare per sedurre lo sguardo, per chiamare in causa il sogno: claymation per evocare l’immaginario infantile – come nel bellissimo Walkie Talkie Man per gli Stereögram in cui un King Kong di lana si arrampica su un grattacielo per tentare di uccidere il giovane leader della band, magari perché sedotto dalle note “di pezza” del gruppo -; l’utilizzo del morphing per raccontare l’artista attraverso l’elemento patemico del paesaggio che gli appartiene, come in Joga per Björk. Agli estremi del gioco – nel nonsense dell’immaginazione -, Knives Out (Radiohead, 2001) porta in scena amore, passione e morte in un tableaux vivant fortemente surrealista: gioco, perché protagonista del videoclip è proprio l’immaginario infantile – il trenino elettrico, il tavolo del board game Operation2 su cui è stesa la ragazza. Le vicende si svolgono in tre spazi diversi, inscatolati in un unico tempo diegetico - quello dell’unico piano sequenza di una handycam che si muove nella stanza d’ospedale: lo schermo, la stanza, il trenino elettrico sopra il televisore (di nuovo un treno!) - luogo di connessione tra il presente e il passato - sono nell’hic et nunc così come accade nei sogni, nello spostamento e nella condensazione di elementi apparentemente lontani eppure tutti legati a rappresentare un senso ultimo, in questo caso l’angoscia in bilico tra pulsioni di vita e pulsioni di morte.

Magico Gondry, illusionista postmoderno. Ma l’accostamento a George Méliès non è un’operazione esclusivamente concentrata sulla spettacolarizzazione dell’immagine, piuttosto è legittimata da un senso storico. Esattamente come i lavori di Méliès, infatti, si collocarono nel passaggio cruciale tra cinematografo e cinema, tra la meraviglia della macchina e il linguaggio narrativo del fantastico, l’opera di Gondry fa da collante in quest’altro periodo di rivoluzione del dispositivo filmico: nel passaggio dal cinema legato al referente fisico al cinema digitale, dalla meraviglia degli effetti della computer graphica alle nuove possibilità che essa apporta alle strutture narrative. Pioniere di un cinema che porta in scena il sogno frammentato e insieme liquido del nuovo secolo, attraverso la liquidità e la frammentazione delle sue nuove strategie oniriche.

3. Panorami liquidi: Jacques Lacan e il videoclip

La “rivoluzione copernicana freudiana” di Jacques Lacan – raccolta negli Scritti del 1966 – aveva spostato l’inconscio dalla periferia di un Io preponderante, al centro della considerazione psicanalitica: strutturato come un vero e proprio linguaggio – di cui Freud aveva dato dimostrazione ne L’Interpretazione dei Sogni – l’inconscio è costituito di segni che pre-esistono al soggetto. Autonomi rispetto al discorso dell’Io. Nel primo risiede, infatti, la “verità” anonima rispetto al “sapere” del soggetto. Come il linguaggio, anche lo sguardo esiste prima dell’Io che guarda – quel cono visivo che dall’oggetto raggiunge il soggetto nella risultante fenomenologica del “mi vedo vedere”.

Dire che sguardo e inconscio lacaniano si combinano nell’ipotesi di una preesistenza dello spettacolo al soggetto non è poi un azzardo, se si considera il pubblico postindustriale e le dialettiche innestate dalla televisione: quella messa in scena broadcast la cui progressione nell’etere è indipendente dal fatto che il singolo accenda o meno la scatola magica, a differenza del cinema che inizia con la presenza dello spettatore. Diversa è la partecipazione di cui tutti vogliono bagnarsi: se il cinema aveva proiettato le immagine sullo schermo attraverso quel raggio che percorreva la sala sulla testa della platea, la televisione riflette la stessa luce sui volti del pubblico (dall’oggetto al soggetto), coinvolgendolo nello spettacolo attraverso l’anonima presenza simulacrale della claque in studio.

Lacan riposiziona così due paradigmi sostanziali della modernità, scombinando quella solidità dell’Io – centrale nelle dialettiche del Novecento poiché non solo partecipante alle sue forme di intrattenimento, ma protagonista/vittima dell’inflazionamento segnico – a fatica tenuta insieme dalle teorie psicanalitiche – sorte appunto per mantenerlo fulcro intatto di un sociale in dispersione. Le sue teorie spostano inesorabilmente il soggetto da spettatore della visione a partecipante alla rappresentazione: sul piano esterno, nel quale diviene parte integrante dello spettacolo, oggetto a sua volta di uno sguardo che proviene dallo schermo; sul piano interno, dove viene sfrattato del primato su se stesso, costretto al processo di interpretazione del sé per decodificare il linguaggio dell’inconscio che Lacan chiama “il discorso dell’Altro rispetto al soggetto conscio”.

Il “farsi oggetto” nel processo onirico collettivo, innescato nella postmodernità dai simulacri delle merci – la pubblicità che detta le leggi del mercato dello spettacolo – scagliatosi come un’onda d’urto sull’intero sistema dell’industria della cultura, non ha certo risparmiato la star musicale, né il prodotto-canzone (che proprio nel videoclip trova la sua forma liquida di spot), né tantomeno i registi produttori di quello spettacolo. L’obliqua operazione di recupero dei paradigmi estesici ed estetici del surrealismo, nei contenuti massmediatici generatori di desiderio, è dunque elemento cardine, coerente nell’incoerenza, per uno stare nel flusso dislocante dei segni e dei simboli, delle strategie e del senso della condizione ipermoderna, da parte dei nuovi soggetti (oggetti) dell’immaginario. Michel Gondry, da questo punto di vista, dimostra di abitare la zona liminale del senso contemporaneo, svela il superamento della condizione traumatica espressa nella pop art – tradotta nella difesa emotiva della ripetizione serigrafica, nell’anelito di Warhol: “Voglio essere una macchina” (Foster, 2006). Gondry non “aspira a”, Gondry si fa corpo digitale. E del digitale esalta la fatticità assente: non più scontro tra corpo e macchina – quelle esposizioni di morte e disastri 3 con cui le nuove avanguardie avevano tradotto la fine del soggetto umanista – ma resurrezione del segno nell’inattingibilità dell’immagine, vera merce nella realtà non più razionale della cultura postindustriale.

- Immagini dal sito: http://www.director-file.com

NOTE

Abruzzese A., L’occhio di Joker, Roma, Carocci, 2006

Abruzzese A., Borrelli D., L’industria culturale, Roma, Carocci, 2003

Bauman Z., Modernità liquida, Roma-Bari , Laterza, 2002

Benjamin W., L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 2000

Chion M., L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Torino, Lindau, 2001

Di Marino B., Clip. 20 anni di musica in video, Roma, Castelvecchi, 2001

Foster H., Il ritorno del reale, Milano, Postmedia, 2006

Lacan J., Scritti [1966], Torino, Einaudi, 1972

Liggeri D., Musica per i nostri occhi. Storie e segreti dei videoclip, Milano, Bompiani, 2007

Peverini P., Il Videoclip, Roma, Meltemi, 2004