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Immagini e suoni del cinema italiano

Immagini e suoni del cinema italiano

di CLAUDIA POLO (13 10 2005)

Prologo. Tipi da cinema

            Chi è appassionato di cinema, sa bene che alcuni personaggi tipici di quello italiano hanno il loro archetipo nel romanzo dell’Ottocento, in particolare ne I promessi sposi di Manzoni. Penso a I soliti ignoti di Monicelli o a Poveri ma belli di Arena, che, con i loro protagonisti irresponsabili, ci ricordano Renzo - buon lavoratore, ma avventato. Penso anche a Confessioni di un commissario di polizia al Procuratore della Repubblica di Damiani, che propone un eroe martire vicino alla figura del Cardinale Borromeo[1].
            Quanti sono invece, i personaggi o le storie dell’opera lirica italiana dell’Ottocento tramutatisi in archetipi della nostra cinematografia? Se i libretti d’opera di quel secolo, come molti studiosi di letteratura - tra cui Giulio Ferroni - hanno sostenuto, sono parte integrante della cultura letteraria coeva, perché non cercare dei modelli, delle storie esemplari per il cinema in questo filone?
 
Atto I. I Barnum
            Nel primo Novecento l’opera italiana entra nel cinema. Il cinema, quindi, che è il primo mezzo di comunicazione a cercare il grande pubblico e a porsi l’obiettivo di riunire nelle sue sale ogni tipo di umanità, ‘traghetta’ l’opera lirica nell’immaginario di una massa urbana sostanzialmente anonima.
            Il cinema sonoro moderno, affermatosi fin dagli anni Venti del Novecento, è il risultato di procedimenti sperimentali. Alcuni ebbero discreto successo e vissero piuttosto a lungo, almeno qualche anno; altri, invece, si rivelarono casi utili solo per nuove sperimentazioni. Media non particolarmente incisivi da un punto di vista tecnico avevano tuttavia potuto sopravvivere per diverso tempo e indirizzare il gusto di un pubblico potenzialmente nuovo.
            Il cinema muto aveva comunque già chiamato in causa due precedenti media: il fonografo e la fotografia[2]. I solchi dei dischi di primo Novecento avevano avviato un modello di fruizione utile per il cinema, la selezione. D’altro canto, i fotogrammi dei film recuperarono molto della sequenzialità di alcune immagini pubblicitarie, oppure della documentalità tipica della fotografia giornalistica. Il cinema rese dunque organici molti diversi modi di selezionare la realtà.
 
Atto II: Divi, attrici ed eventi
            Proprio nei primi anni del Novecento, l’opera fornì una risposta alle esigenze del nascente cinematografo attraverso tre generi differenti di media: sincronizzazione, film d’arte e documentario.
            Il primo genere, la sincronizzazione, è un sistema che nasce a fine Ottocento. Permette di vedere immagini e sentire suoni contemporaneamente, unendo alla visione di una pellicola muta l’ascolto di un grammofono. I primi esperimenti riguardano i film dei fratelli Lumière e non hanno soggetti musicali. Dal 1905, circa, questa tecnica viene utilizzata per la lirica. Eseguono i brani cantanti famosi del calibro di Enrico Caruso.
            In genere, il pubblico che va a questi spettacoli è un pubblico urbano di massa, che frequenta i padiglioni fieristici e i baracconi ambulanti fuori delle città. La cosa che attrae maggiormente è qui il costo estremamente conveniente degli ingressi, mediamente ad un 300% in meno rispetto al teatro.
            E’ logico quindi considerare Caruso e i divi da disco dei primissimi anni del Novecento come vettori di spostamento dell’opera dalla fonografia al cinema, e di conseguenza da un pubblico ristretto e di nicchia ad uno molto più ampio.
            Il secondo genere è dato dalle cosiddette film d’arte, pellicole mute dedicate a un’opera o parte di essa, con accompagnamento musicale eseguito in sala dal vivo. Gli interpreti (in genere canto e piano) rendono il racconto del film credibile, ridisegnandone una caratterizzazione drammatica.
            Si pone l’accento sulla narrazione, a cui si aggiunge la piacevolezza di un concerto estemporaneo. La storia de La Traviata trova domicilio in tutto il cinema del Novecento, proprio a partire da questo tipo di muto; tutte le maggiori attrici dei primi anni del secolo si cimentano così in tale ruolo e con tale vicenda, fino ai film sonori degli anni Trenta. Questo tipo di medium sposta l’attenzione sull’immagine, sul racconto, e l’opera diviene così una sorta di colonna sonora.
            La terza tipologia sono i documentari operistici. Si tratta di riprese vere e proprie, con finalità giornalistiche legate ad un evento. I cineoperatori sono interessati a situazioni in cui frequentemente sono coinvolte le masse. Il documentario vive il proprio battesimo operistico con la prima Aida all’Arena di Verona, nel 1913[3].
 
 
Atto III. Tipi da melodramma
            Dunque i tre esempi riportati, sincronizzazione, film d’arte e documentario sono espressione del ruolo assegnato all’opera nel cinema muto di primo Novecento. In essi prevale rispettivamente il divismo, la narrazione, gli eventi che coinvolgono grandi moltitudini di pubblico. Quale rapporto ne scaturisce allora tra suono e immagine complessivamente? Si può parlare di una predominanza dell’immagine sul suono nella relazione tra cinema e musica?           
            Già in uno dei primi esempi del cinema muto è presente la narrazione per immagini, con la film d’arte. Se questo genere è scomparso per le sue limitazioni tecniche, come d’altro canto è accaduto anche agli altri due generi, è pur vero che l’elemento centrale di questo - la narrazione per immagini appunto - permane fino i giorni nostri, attraversando i successivi film d’opera, nonché i generi non operistici, come il filone cinematografico melodrammatico, da Visconti fino a oggi.

[1] Cfr. Arianna Montanari, Fine delle storie esemplari e crisi dell’identità nazionale, in Il Mediaevo. TV e industria culturale nell’Italia del XX secolo, a cura di M. Morcellini, Roma, Carocci, 2000, 1ª rist. 2001, pp.227-240: 235-238.
 
[2] Cfr. Claudia Polo, Immaginari verdiani. Opera, media e industria culturale nell’Italia del XX secolo, Milano, Accademia di S. Cecilia/BMG Ricordi, 2004, pp.108-111.
 
[3] Per una trattazione più ampia dei tre generi, si veda Claudia Polo, Op. cit., pp.111.
 

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